Jaume Torrent

La guitarra de concierto experimentó durante la segunda mitad del siglo XX un incremento de popularidad en todo el mundo. Esta popularidad en los escenarios y en el ámbito discográfico propició un espectacular aumento de aficionados al instrumento favoreciendo, a su vez, el nacimiento de una gran diversidad de escuelas basadas en los principios técnico-musicales que divulgaban las figuras más destacadas del concertismo, de entre las que Andrés Segovia se destacaría como el modelo y guía mas influyente en el ámbito internacional. En el transcurso de algunas generaciones, este fenómeno había conducido a la creación de infinidad de cursos, concursos, festivales de guitarra y, también, al desarrollo de un importante repertorio guitarrístico gracias a las aportaciones de reconocidos compositores de las más variadas y representativas tendencias estéticas.

A pesar de ello, lejos de consolidar su posición en el mundo del concertismo instrumental, la guitarra volvería a alejarse poco a poco de él disminuyendo progresivamente su presencia de los importantes ciclos de conciertos y estableciéndose en un peculiar "gueto", dentro del cual, el guitarrista se debate entre la autocontemplación y el lamento por la incomprensión de los programadores.

Si admitimos que estamos ante un instrumento con unas posibilidades musicales de primer orden, que posee un repertorio de indiscutible calidad y que cuenta con una importante cantidad de guitarristas de reconocido prestigio...¿donde radica pues la razón de la dificultad que parece tener para alcanzar ese puesto anhelado en los escenarios, junto a los instrumentos -llamémosles- cultos?

Desde mi punto de vista, una de las razones que en gran medida da explicación a esta situación es que existe una importante diferencia entre la concepción interpretativa mayoritariamente generalizada en el mundo de la guitarra y la de los instrumentos que en su momento consiguieron afianzar su permanencia en los escenarios. Esta diferencia radica en la capacidad de usar la dinámica como aspecto constitutivamente fundamental de la expresión. La guitarra, por motivos históricos y de repertorio (que no son el objeto de este comentario), ha ido alimentando la idea de ser un instrumento de carácter intimista y como tal, ha centrado su expresividad en uno de los recursos -sin duda más bellos y seductores- que ofrece su sonido: la variedad tímbrica. Esta prerrogativa sonora es explorada con gran minuciosidad y eficacia por las mejores técnicas guitarrísticas actuales, pero en cambio, esas mismas técnicas desestiman a menudo el desarrollo de una vigorosa proyección de sonido sustentada en la exploración de toda la capacidad volumétrica del instrumento, quedando así prácticamente anulada la posibilidad de estratificar una variada paleta de intensidades sonoras.

Bajo este condicionamiento, los intérpretes de guitarra no transcienden el ámbito de la autocomplacencia y no consiguen una expresividad eficaz con la que mantener la atención -mediante un programa de dimensiones convencionales- del público melómano de los actuales auditorios. Las técnicas guitarrísticas más generalizadas se basan en el desarrollo de una pulsación superficial y la mayoría de los recursos tímbricos explotados solo tienen eficacia expresiva en el ámbito de las grabaciones, en el de las audiciones a corta distancia o en el de la aplicación a obras de pequeño formato que son las que tradicionalmente constituyeron el repertorio de los guitarristas. Dichos recursos no se materializan de forma suficientemente explícita en los actuales auditorios de cámara (y mucho menos en los sinfónicos), ni son suficientes a la hora de construir un discurso expresivo eficaz para interpretar piezas de desarrollo extenso. En los auditorios de hoy, la atención del público a lo largo de un concierto no se puede mantener mas que a través de una estratificación clara y contrastada de intensidades sonoras con la que se pueda profundizar en la dimensión dramática del discurso interpretativo y que, consecuentemente, permita una proyección sensiblemente emocional del intérprete. Andrés Segovia, a pesar de haber sido artífice de la ampliación del repertorio guitarrístico con obras de gran formato, siguió sujeto a los preceptos del intimismo guitarrístico y no supo ver que el repertorio que el mismo ayudó a crear reclamaba el desarrollo de unos planteamientos interpretativos complementarios a los que él había heredado (a través de M. Llobet) de la tradición guitarrística.

A mi entender, el deficiente desarrollo de la dinámica que se desprende de las técnicas guitarrísticas mas divulgadas es, probablemente, uno de los principales motivos por los que nuestro instrumento no ha logrado consolidar un puesto significativo en las programaciones habituales de los ciclos de conciertos, a pesar de contar con un repertorio de inmejorable valor artístico, perfectamente comparable al que poseen la mayoría de los instrumentos cultos. No hay que perder de vista que el fenómeno concertístico tal y como ha llegado a nuestros días, es decir, en el formato "artista-escenario / público-patio de butacas" está absolutamente ligado a la aparición durante el siglo XIX de la dinámica como elemento vertebrador de la expresión de los instrumentos.

Estas reflexiones probablemente inducirán a quién se haya sumergido en la lectura de estas líneas a hacerse algunas preguntas. Primera: ¿Significa lo expuesto que la guitarra puede producir un sonido de mayor proyección que el que se obtiene con las técnicas más divulgadas?. Y segunda: ¿en el caso de una respuesta afirmativa, por qué los guitarristas no procuran aprovechar todo el verdadero caudal sonoro que les ofrece la guitarra?

La respuesta a la primera pregunta es -desde mi punto de vista- afirmativa: efectivamente, de la guitarra se puede obtener una mayor presencia sonora que la que se obtiene con las técnicas mas universalmente aceptadas. Y, en cuanto a la segunda pregunta, pienso que existen dos prejuicios absolutamente generalizados en el mundo guitarrístico que han impedido a la inmensa mayoría de guitarristas investigar y profundizar sobre el desarrollo de una técnica que permita el aprovechamiento de todo el caudal sonoro de su instrumento. El primero de ellos radica en la idea de que una pulsación más fuerte de la usual atenta contra la calidad del sonido y el segundo es que la utilización de mas fuerza en la pulsación incrementa el esfuerzo de los dedos en detrimento de la fluidez de sus movimientos. Ambas ideas son absolutamente erróneas y constituyen uno de los mayores frenos a la hora de ahondar en el camino de solución a algo que puede mejorar sustancialmente la capacidad expresiva de la guitarra y acercarla a los criterios que imperan en el mundo de la interpretación de la mayoría de instrumentos. Por lo tanto pienso que uno de los grandes retos a los que debe enfrentarse el desarrollo actual de la técnica guitarrística es el de conseguir hacer compatibles la máxima obtención del sonido de la guitarra con la belleza del sonido y con la fluidez mecánica.

El futuro de la guitarra debe pasar por una integración sólida en el mundo musical y para ello, el mundo guitarrístico debería, en primer lugar, tratar de romper la tendencia claramente endogámica de una concepción interpretativa en la que los efectos instrumentales a menudo están por encima de los musicales (*) y, en segundo lugar, si bien se debería seguir aprovechando todo lo bueno que posee su genuina idiosincrasia sonora (y estoy convencido de que sus peculiaridades tímbricas deben formar parte de su muestrario expresivo), también se debería apostar por profundizar en todos aquellos parámetros expresivos (de dinámica, de articulación, de dicción, de fraseo,...etc.) que el resto de instrumentos han desarrollado desde una perspectiva estrictamente musical.


Artículo escrito en respuesta a la pregunta ¿Cómo ve el futuro de la guitarra?
formulada por el FORO ROYAL CLASSICS.
JAUME TORRENT. Barcelona, marzo del 2006.

(*) Hay muchas obras del repertorio clásico de la guitarra en las que se han perpetuado determinadas formas de interpretación que, de estar escritas para piano, violín o flauta ningún pianista, violinista o flautista las habría concebido de la forma que han cristalizado en la tradición guitarrística.