Jaume Torrent

 
La Primera colección de Valses (8 valses) y las 7 de las 24 Fantasías Románticas (escritas en todas las tonalidades mayores y menores), son obras que escribí entre 1980 y 1990 siguiendo los principios estéticos del romanticismo(*).

El motivo que me impulsó a cultivar la música romántica, radica en el deseo de conseguir que la guitarra participara de algunos de los logros estéticos de este período de la historia musical que no encontraron, durante el siglo XIX, expresión en su repertorio. Aspectos constitutivos de la escritura romántica como la libre modulación o el desarrollo monotemático no dejaron huella en la literatura para guitarra impidiendo que muchas de las exigencias técnicas y expresivas que emanan de estos elementos estilísticos pudieran enriquecer el léxico guitarrístico.

Es cierto que en términos generales y desde un punto de vista histórico, el romanticismo se desarrolla en el contexto de una realidad sociológica concreta, distinta de la de nuestros días. Pero también es cierto que, al margen de esta apreciación que explica la cronología de los distintos momentos evolutivos del lenguaje musical, el romanticismo - como cualquier otra estética -  representa un estadio transcendente en la evolución del desarrollo de los recursos técnico-expresivos  de  los instrumentos y es por eso que la recuperación de esta estética para la guitarra reviste un importante significado. El romanticismo de la guitarra -el de N. Coste, J.K. Mertz, G. Regondi e incluso el del tardío F. Tárrega- es un romanticismo de salón, de formas breves y de temática sin desarrollo que refleja  -en el mejor de los casos-  un sentimentalismo bien sonante que se ha expresado tradicionalmente en la intimidad, a media voz, casi con el oído pegado al instrumento. Pero el romanticismo que cultivaron los grandes compositores de la historia, el de las grandes formas, el de los contrastes sonoros, el de las tensiones tonales, el de los dilatados procesos modulantes, el de los desarrollos temático, es decir, el romanticismo de la exaltación de los sentimientos, el que hurga en las pasiones humanas más profundas, el que desnuda al hombre ante su vulnerabilidad, el de componentes épicas, dramáticas e incluso trágicas…este romanticismo no se expresó en la guitarra.

¿Cuáles fueron las causas que impidieron que la guitarra se adentrara en este bosque expresivo manteniéndola al margen de las corrientes musicales más significativas del romanticismo? En mi modesta opinión, las causas de esta desafortunada laguna en el lenguaje guitarrístico fueron dos:

La primera de ellas fue que los compositores del período clásico habían desdeñado el uso de un importante número de tonalidades (**) por considerarlas poco favorables para el desarrollo de los recursos guitarrísticos conocidos hasta entonces. Así pues, los compositores del siglo XIX no heredarían de los clásicos una paleta de tonalidades suficientemente rica con la que llevar al terreno guitarrístico un nuevo lenguaje con exigencias de gran movilidad modulatoria.

Y la segunda es que esos compositores de guitarra del siglo XIX no supieron ver que para la ampliación de la gama de tonalidades exigida por el nuevo lenguaje, no podían utilizar los mismos motivos instrumentales que habían usado los compositores precedentes (***) y si lo vieron, no fueron capaces de crear otros (algo que si ocurrió en el piano) que ofrecieran a las nuevas ideas melódico-armónicas la posibilidad de desplazarse libremente por cualquier ámbito tonal.

Así pues, el repertorio guitarrístico se quedaría sin participar de un gran número de nuevas propuestas morfológicas, sintácticas y constructivas que acabarían siendo transcendentales para la evolución del lenguaje musical e instrumental.

Con la imposibilidad de asumir las exigencias del lenguaje romántico, la guitarra quedaría cuantitativa y cualitativamente frenada en el desarrollo de su capacidad expresiva y arrastraría, hasta nuestros días, una clara desventaja respecto de la capacidad comunicativa que poseen la mayoría del resto de los instrumentos. Esta es, probablemente, una de las razones por las que un amplio sector de aficionados a la música no muestra un excesivo interés por los conciertos de guitarra.

¿Cuales son los recursos que la guitarra hubiera podido desarrollar en caso de haber participado activamente de las experiencias expresivas del romanticismo?

En primer lugar todos aquellos que están relacionados con la gama de intensidades sonoras (la dinámica). Hay una importante cantidad de técnicas guitarrísticas universalmente divulgadas que no contemplan el desarrollo de una gama de dinámicas significativamente contrastadas (consecuencia de no existir un repertorio de lenguaje tonal que se lo exija). Con esas técnicas, los guitarristas mantienen su sonido “forte” por debajo del que puede proporcionar el instrumento y con ello limitan su capacidad de contraste dinámico a un margen insuficiente para traducir determinados contextos emocionales.

Y, en segundo lugar, la dramatización del discurso musical. Este recurso está íntimamente relacionado con el anterior puesto que dicha dramatización se canaliza en gran manera mediante la proyección de distintos estratos físico-emocionales que solo pueden exteriorizarse mediante una variada gama de intensidades sonoras con la que el intérprete pueda establecer una íntima correspondencia.

El interés que -desde mi punto de vista- puede suscitar el haber desarrollado este repertorio estriba en los siguientes aspectos:

1.- Los elementos estilísticos del romanticismo que se elaboran en estas colecciones de obras no han sido suficientemente tratados en la literatura guitarrística.

2.- Con el cultivo de la franja estética del romanticismo en la que se inscriben, se amplía la técnica guitarrística con exigencias mecánicas nuevas (…obviamente operativas) que afectan al uso de ambas manos y -a su vez- se abre una puerta al desarrollo de sonoridades inéditas (gran parte de ellas relacionadas con la dinámica y la agógica).

3.- La guitarra adquiere la posibilidad de adentrarse en un mundo de atmósferas emocionales que no emanan del repertorio existente y que constituyen el legado expresivo de uno de los periodos estéticos más trascendente de la evolución del lenguaje musical de occidente. Este mundo de atmósferas emocionales al que me refiero - al igual que cualquier otro mundo expresivo - imprime sus propias reglas técnico-expresivas obligando a buscar la forma de obtener los recursos interpretativos que dichas reglas exigen.

4.- Y, además, por el posible valor artístico que puedan tener estas obras al margen de cualquier comparación estética, formal, estructural o ideológica con otras.



Jaume Torrent. Barcelona, febrero de 2010

(*) Con arreglo a este criterio publiqué además 12 Intermezzi y 5 Fantasías-Sonatas, de las que la nº 3 en La bemol Mayor y la nº 5 en Mi bemol Mayor son las primeras (y probablemente las únicas) sonatas de la literatura guitarrística escritas en estas tonalidades.

(**) Fernando Sor usa en toda su obra para guitarra 14 tonalidades.

L.Legnani, en sus Caprichos op. 20 aborda las 24 tonalidades (las 12 mayores y las 12 menores), pero son obras de estructura menor, sin desarrollo temático ni organicidad modulatoria.

M. Ponce, también escribiría sus Preludios en todas las tonalidades mayores y menores y aunque pertenecen a una estética muy distinta de la de los Caprichos de L.Legnani, siguen sujetos al carácter meramente expositivo de la temática y, en general,  poseen una dimensión polifónica muy limitada. Además, el valor técnico y musical que pudiera haber tenido originalmente la idea de Ponce, quedó absolutamente invalidada al intervenir Andrés Segovia transportando los preludios cuyas tonalidades se apartaban de la tradición a tonalidades que el “consideraba” mas guitarrísticas.

(***) Este caso se ejemplariza claramente con la obra de Napoleón Coste. Su obra para guitarra es de una indiscutible calidad, pero el uso que en ella hace de prácticamente los mismos motivos que había usado su maestro, Fernando Sor, no le permitieron asomarse apenas a ningún aspecto significativo de la estética romántica.